האם יש בכוחה של האמנות לרפא את נפש האדם?

מסתבר שעוד לפני שהטיפול באמנות היה קיים, הפסיכולוגים המובילים נתנו את הדעת באשר לאמנות ולסגולותיה המרפאות, כתבו על כך ואף התנסו בכך בקליניקה. בחלק זה אביא את כתביהם של פרויד, יונג, קליין וויניקוט באשר לאמנות בכלל ולאמנות כמרפאת בפרט.

לפי זיגמונד פרויד-

גישתו של פרויד לאמנות ולאסתטיקה הייתה אמביוולנטית. דעתו על האמנים נעה מחנופה ללגלוג.[1]

הוא סבר שהתנסות אסתטית אינה נגישה לחקירה פסיכואנליטית וכי הפסיכואנליזה אינה יכולה לתרום דבר לטובת הבהרת טבעו של הכשרון האמנותי ושל הטכניקה האמנותית. הוא דן ב”רשמי או ב”אסתטי” כאמצעים של האמן לרמות את קהלו, והביע את דעתו שככל שעולה טיב האמנות, כן גדלה שלמות שינוי המקור והסתרתו. אולם הוא הודה שלמרות הידע המועט שלו באמנות, מצא עצמו, באופן מפתיע, מושפע ממנה. ובשני מאמרים: “המשורר וההזיה” ו”המאוים” הוא מתייחס בעקיפין לסגולותיה המרפאות של האמנות.

לפי פרויד, יצירת אמנות היא סימפטום- תוצר של משהו פנימי שלנו, והציור הוא הזיה בחומר, ביטוי חיצוני לחלום. ולכן מנגנוני החלום והציור זהים, ונכללים בהם התקה, עיבוי וצנזורה.[2]

   במאמר “המשורר וההזיה” פרויד משווה את מעשה המשורר למעשה הילד. המשורר יוצר עולם של דמיון ומשקיע בו מטען רב של רגשות אף שמבחין בינו לבין המציאות. במאמר זה כותב פרויד, “אין כמעט דבר קשה לאדם מן הוויתור על העונג שידע אי פעם בחייו… ומה שנראה כוויתור אינו, לאמתו של דבר, אלא יצירת תמורה או תחליף. כך האדם המתבגר, בשעה שהוא מפסיק לשחק, אין הוא מוותר אלא על ההישענות על מושאים ריאליים: קודם שיחק- עתה הוזה הוא הזיות, הוא בונה לעצמו מגדלים פורחים באוויר – יוצר מה שקרוי חלומות בהקיץ.”[3]

   לפי פרויד, המבוגר יודע כי הסביבה מצפה ממנו שיפעל בעולם הממשות ולא ישחק ולא יהיה הוזה הזיות, ובנוסף לכך יש לו הזיות שהוא מתבייש בהן ונאלץ להצניען. משאלות שלא באו על סיפוקן הן מניעי ההזיות, וכל הזיה לעצמה בגדר מילוי משאלה היא תיקון למציאות שלא באה על סיפוקה… הוא מסווג את ההזיות לשתי מגמות ראשיות: משאלות שאפתניות המפרנסות את הגבהת האישיות ומשאלות ארוטיות. אצל הגבר הצעיר מופיעות בצורה מובהקת למדי המשאלות השאפתניות והאנוכיות בד בבד עם משאלותיו הארוטיות. “חוויה אקטואלית חזקה מעוררת זיכרון חוויה קודמת, על הרוב מתקופת ילדותו של המשורר, שבוקעת ממנה משאלה היוצרת לעצמה את סיפוקה ביצירה הפיוטית. היצירה גופה יש בה סימנים גם ליסודות העילה הטרייה, גם לזיכרון הקדום….ההנחה המוקדמת היא כי השירה, כמוה כחלום-בהקיץ, המשך היא ותחליף למשחק הילדי מן העבר.”

   לפי הבנתי את דבריו של פרויד, בהווה (עקרון המציאות) חסר משהו שהיה בעבר (עקרון העונג) כפנטזיה היסטורית הקשורה לעמים קדומים שכל פרט סוחב בתוכו, ובמשאלה הפרט מצפה להשיב את שאבד. בהזיה וביצירה- בהיותה הזיה בחומר- הסובייקטיביות של הפרט נמצאת במרכז- ועל כן היא יכולה לספק משהו במציאות. אפשר להסיק מכך כי ליצירה כשלעצמה, גם לא בקונטקסט הטיפולי, פן מרפא.

   בנוסף לכך בתחילת המאמר “המאוים”[4] פרויד כותב, “המאוים הוא אותו סוג של תופעה מפחידה שיסודה במוכר, בנהיר משכבר.” ובהמשך המאמר הוא מוסיף, “מאוים זה באמת אינו דבר מה חדש או זר, אלא משהו נהיר משכבר לחיי הנפש, משהו שרק תהליך ההדחקה הרחיקו מעליהם.” המאוים הוא דבר מה שראוי היה לו להישאר בהסתר ושיצא מהסתרו.

   במאמר זה פרויד מתייחס למכלול הגורמים ההופכים את מעורר החרדה למאוים, כמו אנימיזם, מאגיה וכישוף, כל יכולתן של המחשבות, מוטיב הכפיל, היחס למוות וההישנות שלא בכוונה תחילה, ומדגיש כי הפיכת הדבר למאוים היא רק בתנאי שמקורו ברחשי היצר, בתסביכים אינפאנטיליים מודחקים, בתסביך הסירוס, בהזיה על רחם-האם וכו’. המאוים שבחוויה נוצר כשתסביכים אינפנטיליים מודחקים קמים לתחייה מכוחו של רושם, או כשאמונות פרימיטיביות שאדם התגבר עליהן, נראות כמתאמתות.

   משתמע מדבריו כי נפשו של האדם פנימה היא הדבר שהכי מאיים עלינו, מעורר חרדה ומפחיד. והאמנות כתוצר של משהו פנימי מבוססת על כך- משהו שהיה מוכר ומופיע מחדש. לידה ויצירה- יוצא משהו מתוכנו, מוכר ולא מוכר. לפי פרויד, משהו מת שמתחיל לחיות הוא המאוים, וכך גם באמנות, היצירה היא הגוף שמקבלת נשמה.

   פרויד מביא דוגמאות מיצירות ספרותיות להמחשת תחושת המאוים, כמו הסיפור של הופמאן על “איש החול”, ומסכם כי, “העיון בהזיות ובמיתוסים הורנו, כי החרדה לעיניים, החרדה מפני העיוורון היא לעתים קרובות למדי תחליף לחרדה מפני הסירוס.” בהמשך הוא מוסיף, “תנאי מעולה ליצירת רגשות מאוימים היא שמתעוררת אי ודאות אינטלקטואלית, אם עצם הוא חי או דומם, ושמידת דמיותו של הדומם אל החי גדולה יותר מדי.” הפרדוקס הוא שדברים רבים שהיו מאוימים אילו התרחשו בחיים, אינם מאוימים ביצירה הספרותית, וביצירה הספרותית מצויות הרבה אפשרויות ליצור דברים מאוימים, שאינם קיימים בחיים.

   לסיכום ולמיטב הבנתי, בשני המאמרים “המשורר וההזיה” ו”המאוים” מתייחס זיגמונד פרויד ליצירה הספרותית בפרט, וכנראה ליצירה בכלל, ורואה בה תוצר חיצוני להלכי נפש פנימיים. ובהיות היצירה סימפטום היא מבטאת, כמו החלום, בצורה מעודנת את המשאלות הכמוסות ואת התסביכים המוקדמים שהודחקו אל הלא מודע.

לפי ג.קרל יונג-

   יונג היה תלמידו ובן חסותו של פרויד, אך דרכיהם נפרדו כאשר יונג חלק על דעתו של זה בנוגע למודל הסדור והמובנה של הנפש ותהליכיה. הלא מודע, לפי יונג, כולל בתוכו את התיאוריה של פרויד אך גם כולל בתוכו את הארכיטיפים המבטאים את הלא מודע הקולקטיבי.

   לאחר שנפרד יונג מפרויד הוא סבל תקופה מסוימת מחולשה לא מוגדרת, לכן החליט לנסות לחזור אל החיים היצירתיים שחווה בנעוריו. זיכרונותיו שבו למשחקו בלבנים בשנתו העשירית… והוא החל משחק במשחק של בניית בתים, טירות וכפרים שלמים על שפת האגם שליד ביתו בכל צהריים וערב. בצרפו זיכרונות וחלומות יחד עם אסוציאציות מהילדות הובל יונג בחזרה לנושאים הבלתי פתורים של ילדותו ולמיתוס האישי הפרטי שלו, שלפי תחושתו הוא איבד במידה מסוימת בלכתו אחר פרויד, כמו בן אחר אביו. דרך משחקו הראשון בבנייה בחול ודרך דמיון פעיל הניע יונג תהליך פסיכולוגי מתקדם. הוא כתב: “הפעילות היצירתית של הדמיון משחררת את האדם משעבודו לעמדת ה’זה בלבד’ ומעלה אותו לשיעור קומה של האדם המשחק. כפי שאומר שילר, ‘אדם זה הינו אנושי לחלוטין רק בשעת משחק'”. [5]

   ועל כן משחק בחול, המהווה חלק מהטיפול באמנות, ידוע כשיטת ריפוי יונגיאנית וכטכניקה לא מילולית שנועדה לעזור למטופלים להביע “מעבר למילים ולפני המילים” את הדימויים הארכיטיפיים העמוקים ביותר המושלכים מהלא מודע, כמו הצל, האנימה / האנימוס והעצמי. לפי יונג, קיימים ארכיטיפים לכל אדם, מקום, חפץ או מצב, שהיה בהם כוח רגשי עבור מספר רב של אנשים למשך תקופה

ארוכה.[6]  ומנקודת מבט יונגיאנית משקף המשחק בחול את “הילד הנצחי” המשחק במשחקים ארכיטיפיים. עם הזמן יכול הדבר להחדיר לתוך התודעה מודעות חדשה של הילד שבפנים ושל ארכיטיפ הילד, כמבטא שלמות נפשית.

   בנוסף לכך בחייו האישיים ובגישתו לטיפול האנאליטי הביע יונג רעיונות הנוגעים לשימוש בדמיון בעת טיפול. כמו כן יונג בעצמו היה מצייר נופים, אך לא היו אלה הנופים שהעסיקו אותו, אלא מקורות פנימיים של דמיון. במשך חייו, ובייחוד בזמנים של משבר אישי, יונג צייר ופיסל ייצוגים מהתנסותו הפנימית. הוא צייר מנדלות[7] וראה בציור כמשקף את הלכי רוחו הפנימיים באותו זמן. ואכן במשך האנליזה העצמית שלו השתמש יונג ברישומים ובציורים כדי להביע את הפנטזיות שלו. ובהתייחסותו לכך הוא הבהיר שפעילות זו הייתה מקור חיים לתובנה אישית. אף פסיכולוג לא התייחס לעולמו הפנימי דרך הדמיון, כפי שעשה יונג. למעשה, את התיאוריות שלו אפשר להבין בקונטקסט של הערך שהוא ייחס למציאות הסובייקטיבית של דימויים הנוצרים ספונטאנית.

   פרויד הכשיר את הדרך בכך שהוא הכיר בחשיבות של דמיונות, בייחוד בחלום, בפנטזיה ובלא מודע, אליהם התייחס כפאזל שיש לפותרו ולהסבירו במונחים של התיאוריה הפסיכואנליטית. ואילו יונג ניסה להתייחס לדימוי הלא מודע כישות בפני עצמה. בעשותו כך הוא בדק דימויים ממספר פרספקטיבות תרבותיות ופסיכולוגיות. זוהי צורה פתוחה לפרשנות המציעה הערכה פסיכולוגית מחודשת להבנת ההתנסות האישית. מתוך ההכרה בערך הפסיכולוגי שגילה בחקר הדימויים מהלא מודע, יונג החל לעודד את המטופלים שלו ליצור ייצוגים ויזואליים לחלומותיהם ולחומרי הפנטזיה. זה החל ב- 1917 ונמשך לאורך עבודתו האנליטית של יונג. הציורים לא צוירו במשך המפגש אך הם נחשבו כחלק בלתי נפרד מהתהליך הטיפולי. לפי יונג, פירוש מוצלח של דימוי יכול להינתן רק על-ידי הבנה הדדית ותובנה בין מטפל ומטופל, שיביאו לסינתיזה בין החומרים האישיים והארכיטיפליים.[8]

   לפי מנוחין[9], הטכניקה של פסיכולוגיה אנליטית היא למצוא אמצעים להעלאת תכנים של הלא מודע הקולקטיבי לתודעה ולפרש את משמעותם. ולפי הבנתי מקריאת כתביו של יונג וכתבים על אודות תורתו, המשותף למשחק בחול, ליצירה אמנותית ולחלום הוא שכולם מבטאים את הלא מודע בדרך של סמלים. ויונג השתמש בידע ובנקודת המבט הקדמוניים כדי לשפוך אור על תוצרי הלא-מודע של האדם המודרני.   ואכן בספר “על החלומות”[10] יונג חוקר את החלומות של מטופליו תוך ראיית סמלי החלום כתמונות ארכיטיפיות וכשייכות לקטיגוריה של סימבוליקת המנדלה.

   בהמשך לכך יונג האמין שהאמנות מייצגת סינתזה חדשה בין עולמו הסובייקטיבי הפנימי של האמן לבין המציאות החיצונית. היצירה מכילה חיבור בין השניים, ואינטגרציה זו מעניקה תחושה של השלמה ונחישות. הטכניקה שלו של דמיון פעיל המגייסת בכוונה תחילה את יצירתיותו של המטופל היא גישה שמשתמשים בה תרפיסטים באמנות כיום. לפי יונג, “מה שעושה המטפל קשור, איפוא, פחות בטיפול ויותר בפיתוח האפשרויות היצירתיות החבויות במטופל עצמו”.[11] בתהליך אמנותי זה יכול “האמן” להיראות כמי ש”משתחרר” ומאפשר להיבטים אחרים מאלה החברתיים של אישיותו לבוא לידי ביטוי. בגלל התמוטטות זו של שליטת-האגו, הכרחי שלמטפל תהיה אמפטיה כלפי התהליך האמנותי.

   על-פי התיאוריה של יונג הדימוי הסימבולי אינו ארכיטיפי במלואו ואינו פרסונלי במלואו, הוא נובע משתי הרמות הנפשיות ומגשר ביניהן. בטיפול המטפל מעודד יצירת קשר בין הדימוי לבין יוצרו, על-ידי גירוי אקטיבי של חקירה דמיונית ודיאלוג, זוהי המהות של “דמיון אקטיבי”. יונג העניק אותנטיות מלאה לדימוי ואישר מחדש את הקשרים בין הדימויים בטיפול ובאמנות, הקשרים הם ארכיטיפיים ולא אסתטיים. יונג האמין שהרמה העמוקה של הלא מודע נמצאת כבר עם לידה, על-ידי הארכיטיפים המקבילים פסיכולוגית לדחפים הביולוגיים. וכמו האינסטינקטים, הארכיטיפים יכולים להישאר באינדיבידואל במצב רדום, עד שיופעלו על-ידי אירועים בהתנסות האדם.

   לסיכום, יונג האמין כי אין להכחיש את קיומו של הלא מודע, אלא להפך, יש להודות כי מצויים בנפש דברים שאיננו יודעים עליהם די או דבר ובכל זאת הם ממשיים ופועלים עלינו בעקשנות יתרה. עם התערבותו הפעילה של האינטלקט מתחיל פרק חדש בלא מודע – התמודדותה של התודעה עם הארכיטיפיים מהלא מודע – באמצעות הסמלים המתגלים גם ביצירת האמנות.

לפי מלאני קליין-

   מלאני קליין, בניגוד לפרויד, הסבירה את היצירתיות “כביטוי של יחסינו עם זולתנו, בראש ובראשונה עם האם”[12]. בכך פתחה קליין מגמה חדשה באמנות ובביקורת ספרותית המתמקדת בצדדים האימהיים והמתקנים של היצירתיות. השד ה”טוב”, שמזין ומכונן את יחס האהבה לאם, מייצג את יצר החיים ונחווה גם כביטויה הראשון של היצירתיות. מהיחס המרכזי הזה שואב התינוק לא רק את הסיפוק הנחשק, אלא אף מרגיש שיחס זה מחייה אותו. שימור ההזדהות עם האובייקט המופנם הטוב והמחייה מהווה כוח מניע ליצירתיות. [13]

   לפי קליין, המטרה האמתית היא יצירתיות. היכולת להעניק חיים ולשמר אותם היא היכולת החשובה ביותר, ולכן היצירתיות מעוררת צרות עין יותר מכל יכולת אחרת. ואילו צרות עין כלפי יצירתיות מפריעה בצורה משמעותית לתהליך היצירה. קלקול והרס המקור הראשוני של הטוב מביא במהרה לתקיפתם והריסתם של התינוקות שהאם מכילה, וכתוצאה מכך הופך האובייקט הטוב לאובייקט עוין, ביקורתי וצר עין. האני העליון, שעליו הושלכה צרות עין חריפה, הופך לרודף ומפריע לתהליכי החשיבה ולכל פעילות יצרנית, ובסופו של דבר גם ליצירתיות.

   אבל כאשר ניתן להגיע בתהליך האנליזה למעמקי הנפש, פוחתים צרות העין והפחד מפניה, ומתעורר אמון בכוחות בונים ומתקנים, ולמעשה ביכולת לאהוב. סובלנותו של המטופל כלפי מגבלותיו רבה יותר, בנוסף לשיפור יחסי האובייקט ותפיסה בהירה יותר של המציאות הפנימית והחיצונית. על כן היצירתיות מתפתחת ביחס ישר ליכולת הביסוס של האובייקט הטוב. לפי קליין, יכולת זו היא במקרים המוצלחים תוצאה של האנליזה של צרות העין וההרסנות.

   קליין הייתה חלוצה בתחום הטיפול בילדים, ובטיפוליה בהם נתנה חשיבות רבה לדרך משחקם וליצירותיהם. דוגמה לכך ניתן לראות בתיאור המקרה היחיד שהיא פרסמה במלואו, על טיפול בריצ’ארד בן העשר.[14] במהלך הטיפול ריצ’ארד צייר סידרה של ציורים ושיחק, ומתיאור המקרה מתברר כי מלאני קליין, כמו גם בטיפול באמנות, ייחסה חשיבות לתהליך היצירה, לאופן שבו צייר, לבחירת החומרים והצבעים, לתנועות ולקולות שהשתמש בהן המטופל בזמן שיצר, וגם לאמירות, לאסוציאציות ולפרשנויות של המטופל ביחס לציור. ולבסוף באו הפרשנויות של קליין המסתמכות על כל האמור לעיל ועל התיאוריה שלה.

   היא הבינה עד מהרה שהילד מפנים ומזדהה קודם כול עם אמו, ולא עם אביו, כפי שטען פרויד. בהתייחסותה לאופן שבו הילדים שבטיפוליה חוו אותה כאם, הצביעה קליין על הקנאה האוראלית והאנאלית באם הנוצרת עקב תסכולי הגמילה והחינוך לניקיון, הרבה לפני השלב הפאלי שתואר על ידי פרויד. בתחילה הילד פורק את כעסו ברצון לנשוך, לבלוע, לחתוך ולשדוד את האם, בדיוק כפי שהיא, על פי הרגשתו, שדדה ממנו את החלב והצואה. אך עקב כך מתעורר בו פחד שהיא תתקוף אותו. לפיכך הדימוי שנוצר בו של האם התוקפת אוראלית ואנאלית, יוצר את הבסיס לאני-העליון, של “שלב הנשיות” המשותף לבנים ולבנות.

   אבל כאן נפרדים דרכיהם של שני המינים. לטענתה, הדחף החודרני של הבן גורם לו לחשוק מינית באמו השנואה עליו מבחינה אוראלית ואנאלית. הפחד מפניה, שהתעורר על ידי הדחפים המוקדמים האלה, הוא מקור הפחד שלו בשלב מאוחר יותר מפני האב המסרס שתיאר פרויד. מכאן נובע פחדו מפני תחרות אדיפלית וגניטלית עם האב על חסדיה של האם. הבן פוחד שרצונו להרוס את אביו בתוך אמו יביא עליו את נקמת שני ההורים, מה שמעורר בו דימוי של הוריו כזוג נקמני התוקף אותו מבפנים.

   הבת, לעומת זאת, מונעת על ידי רגשות הקיפוח האוראליים והאנאליים המתפתחים עקב הגמילה והחינוך לניקיון, וכן על ידי היעד של הפות לקבל, לנטוש את האם ולהזדהות עם האב. לדעת קליין, קנאתה של הבת בתכולה של גוף האם- פין, תינוקות וכיוצא באלה- גורמת לה לרצות לפגוע בה ולשדוד אותה. רצון זה מעורר פחד מפני נקמת האם שהופנמה בתוכה בדמות אני-עליון נקמני.

   לפי קליין, הציורים והדברים שילדות כותבות במהלך הטיפול הם ניסיון להפחית את רגשות האשמה על-ידי השלמת דימוי האם המיוצגת באמצעות הנייר שהן עובדות עליו. באותו האופן, ילדים ממלאים קופסאות בעץ ובפרחים המייצגים את הפין והתינוקות או מציירים בתים המייצגים את האם. ילדות – באמצעות משחק בבובות מבקשות להבטיח לעצמן שהיצירתיות שלהן לא נפגמה ושאמן לא גזלה מהן את יכולתן ללדת תינוקות ולגדל אותן.

   עוד כותבת קליין כי רגשות אשמה מהווים תמריץ מרכזי ליצירתיות ועבודה בכלל, אולם אם הם חזקים מדי, הם עלולים לעכב פעילויות ותחומי עניין יצרניים. הקשרים המורכבים הללו התבררו לראשונה באמצעות הפסיכואנליזה של ילדים צעירים. כאשר בעזרת הפסיכואנליזה פחדים מסוגים שונים מופחתים, דחפים יצירתיים שעד כה היו רדומים מתעוררים בקרב ילדים, ומתבטאים בפעילויות כגון ציור, כיור, בנייה ודיבור. פחדים אלה גרמו להתגברות הדחפים ההרסניים, ולכן כאשר הפחדים פוחתים, הדחפים ההרסניים פוחתים אף הם. במקביל לתהליכים אלה, רגשות האשמה והחרדה ביחס למותו של האדם האהוב, שאותם נפשו של הילד לא יכולה לשאת מאחר שהיו חזקים מדי, פוחתים ונחלשים בהדרגה, ואז ניתן להתמודד עמם. כתוצאה מכך גדלה הדאגה של הילד לאנשים אחרים, מתעוררים רחמים והזדהות עמם, וכך גוברת האהבה בכללה. המשאלה לעשות תיקון, הקשורה במידה כה רבה לאדם האהוב ולחרדה מפני מותו, יכולה להתבטא כעת בדרכים יצירתיות ובונות. גם בפסיכואנליזה של מבוגרים ניתן להבחין בתהליכים ובשינויים אלה.

   לפי קליין, האמנות היצירתית וההנאה ממנה מבטאת את התשוקה לגלות מחדש את האם מהימים ההם, זו שאבדה למעשה או מבחינה רגשית, ולהעביר דחפים ורגשות שונים –תוקפנות, רגשות אשמה, אהבה ודחף לתיקון – אל תחום אחר, המרוחק מאוד מהאדם המקורי. באופן דומה הפסל המעניק חיים למושא האמנות שלו, בין אם הוא מייצג אדם ובין אם לאו, משקם ויוצר מחדש באופן לא מודע את האנשים האהובים שהרס בפנטזיה שלו.

   בנוסף לכך קליין ייחסה חשיבות רבה לפרשנות בטיפול למשחקים וליצירות של מטופליה הילדים, וראתה בפרשנות כמפחיתה חרדה וחיונית להתפתחות האנליזה שלהם. הילד במשחקו וביצירותיו תוקף את גוף האם, כתוצאה מכך הוא חושש מתוקפנות נקמנית מצדה. תפקיד הטיפול הוא למתן את האכזריות של האני-העליון המוקדם הזה על-ידי פירוש הביטוי שלו במשחקי הילד, ובכך להפחית חרדה תוך הבחנה בין הדימוי הפנימי של האם כמעוררת פחד ומתקיפה לבין היחסים הממשיים אתה. כתוצאה מכך האני-עליון האימהי בוטה פחות ופחות מאיים.

לפי ד.ו.ויניקוט-

   ויניקוט התייחס ליצירתיות כחוויה כללית בחיים, ולא כהתנסות אמנותית. היצירתיות לפיו קשורה לחוויית האומניפוטנטיות, למצב הראשוני עם האם. האומניפוטנטיות היא חוויה חיובית, והיצירתיות נבנית מתוך האילוזיה של האומניפוטנטיות עוד כאשר התינוק חש שהוא יוצר את הסביבה שלו.

   ויניקוט התייחס למשחק כמקום היחיד שבו הילד או המבוגר חופשיים להיות יצירתיים. הוא השווה בין המשחק לבין החוויה התרבותית ומיקם את שניהם במרחב השלישי – שבין המציאות הנפשית הפנימית לבין המציאות החיצונית – וכינה אותו בשם, “מרחב פוטנציאלי שבין אם לתינוק”[15]. שכן לפי  ויניקוט אי-אפשר לתאר את התפתחותו הרגשית של היחיד במונחי היחיד בלבד, אלא התנהגות הסביבה היא חלק מהתפתחותו האישית של היחיד עצמו, ולכן היא חייבת להיכלל בתיאור.

   פסיכותרפיה, לפי ויניקוט, נעשית בחפיפה של שני תחומי המשחק (play) של המטופל ושל המטפל. אם המטפל לא יכול לשחק, אין הוא מתאים לעבודתו. אם המטופל אינו יכול לשחק, יש לעשות משהו כדי לאפשר לו לשחק, ורק אחר כך פסיכותרפיה יכולה להתחיל. המשחק חיוני מפני שבו נהיה המטופל יצירתי.

   ויניקוט פיתח את החשיבה על המשחק כמרכיב מהותי בחיים ובטיפול הנפשי מתוך התפישה המיוחדת שלו על העצמי ועל יחסי אובייקט. הוא מייחס למשחק ערך מרכזי בבריאות הנפשית של האדם בכלל ושל הילד בפרט. המשחק מתרחש בו בזמן הן בעולם הפנימי הן בעולם החיצוני, ומכאן המתח הכרוך בו. המשחק הוא שברירי כי מצוי בין סובייקטיבי לאובייקטיבי.

   ויניקוט הדגיש את האופי המיוחד של ההתרגשות בעת המשחק בנבדל מהתרגשות יצרית. ההתרגשות במשחק נובעת מהפגיעות היחסית של יחסי הגומלין שבין מציאות נפשית לבין החוויה של שליטה באובייקטים ממשיים. השקיעה במשחק היא שבירה. בכל רגע יכולה חוויית האילוזיה להיקטע. קטיעה זו שמקורה במחשבה, ברעש סביבתי או בגירוי פנימי כמו צמא או רעב יכולה לנבוע מתוך צורך להתרחק מחוויה רגשית המעוררת חרדה ומביאה להפסקת המשחק.

   לפי ויניקוט, השבריריות הזאת היא מקור ההתרגשות בעת המשחק. התרגשות זו נובעת מן המפגש הנועז בין חוויית הכול-יכול היחסית של הילד בתוך העולם הסובייקטיבי שלו, לבין העולם שמחוץ לעצמו. הילד יוצא מעולמו הפנימי, מהפנטזיה וחושף עצמו לאפשרות של הגשמה ומימוש הפנטזיה בתוך בועות העולם האשלייתי של המשחק שלו. תוך כדי ניסיון מימוש זה נוצרות אפשרויות של הפתעה.

   ויניקוט מדגיש את חשיבות ההפתעה והתנועה הספונטנית כחוויה המחזקת ובונה את העצמי. בפנטזיה יש שליטה, ואילו במשחק – ויתור על שליטה מלאה והגשמת חיוניות וביטוי עצמי. היכולת לשחק תלויה בסביבה מאפשרת. במשחק הילד הוא כל יכול אך גם פגיע יותר מבפנטזיה. מבחינה זו הוא נוטל סיכון. הסיכון והכוחות המאגיים שמייחס לעצמו מרגשים אותו.

   במשחקים רבים הופכים הילדים פאסיביות לאקטיביות. במקום שהם מרגישים חולשה, חוסר אונים או נחיתות הם ישחקו בהיפוך- בעצמה, שליטה ועליונות. בדרך זו הם מנסים להחזיר לעצמם כוחות ויכולים לעכל את מה שעובר עליהם. המשחק ייעצר אם הילד יהיה מוצף רגשית וירצה למרוח את כל החדר או את הבגדים של המטפל ושלו. המטפל נדרש לנווט את האפשרות לקיים את המשחק בין שני הגבולות הללו מפני שהמשחק יכול להתקיים רק כאשר שני האיומים האלה, אלימות כלפי המטפל וונדליזם בחדר, אינם חלים.

   במשחק הילד חווה תחושה של כל יכול ויחד עם זה הוא מופתע ממה שגילה בחומר עצמו, בחוץ. כך פועל התפר שוויניקוט מדבר עליו- קו התפר בין מה שהילד מגלה כ”סופר מן” לבין מה שהמטפל, אמו או אביו סיפקו לו מבחוץ. כמו כן המוצר הסופי אינו חשוב, אלא התהליך והחוויות שהילד עובר תוך כדי התהליך הם החשובים.

   בעת המשחק, המתרחש בערבוב ובתפר בין הפנימי לחיצוני, המטפל מרגיש לפעמים חוסר הבנה, לא מבין, לא מוכנס לעולם הפנימי. לפעמים הוא מאוד בפנים ועובר יחד עם הילד חוויות רגשיות חזקות מאוד. המטפל הוא בו בזמן משתתף ומטפל. הוא צריך לשמור על שני הכובעים האלה ולהיות גם זהיר וגם חופשי. והרגע המשמעותי הוא הרגע שבו הילד מפתיע את עצמו, ולא הרגע שבו המטפל מציג את הפירוש המחוכם שלו. כדי שפסיכותרפיה תיעשה, משחק זה צריך להיות ספונטני, ולא צייתני ונוח לרצות.

לסיכום הגישות, אפשר לומר שפרויד, אבי הפסיכואנליזה, ראה ביצירה פעולה סובלמטיבית המבטאת דחפים, פנטזיות ותסביכים מוקדמים, ובכך עוזרת ליוצר ומשקיטה את ייצרו; יונג ייחד חשיבות רבה לאמנות כמבטאת דימויים הטומנים בחובם חומרים אישיים וארכיטיפליים. הוא בעצמו יצר ועודד יצירתיות בקרב מטופליו; קליין הוסיפה לכך את החשיבות הנודעת לפרשנות בטיפול למשחקים וליצירות של מטופליה כמפחיתה חרדה; וויניקוט הרחיב את היצירתיות כחוויה כללית בחיים הקיימת במרחב השלישי, בין המציאות הפנימית והחיצונית, קיימת במשחק (play) ובחוויה התרבותית וחיונית ביחסים בין מטפל למטופל.

[1] Freud, S. (1963). The Standard Edition of the Complete Psychological Works. London. P 65-82.

[2] התקה– העברת אנרגיה ממקום אחד למקום אחר, התוכן הסמוי מוסתר. התקה היא סוג של היפוך- הדבר נראה הפוך ממה שהוא. ככל שהציור פחות מובן, יש יותר התקה והיפוכים. עיבוי– מצייר משהו אחד שמסמל כמה דברים. צנזורה- צנזורה מודעת- מישהו שמצייר ומוחק או לא מצייר בכלל.

[3] זיגמונד פרויד, (1987), מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה.

[4] זיגמונד פרויד, (1999), מעבר לעקרון העונג, עמ’ 30-7.

[5] ג’ואל רייס-מנוחין, (1993), משחק בחול על פי תורת יונג, עמ’ 32-11.

[6] רובין רוברטסון, (2004), יונג, מדריך לפסיכולוגיה היונגיאנית, עמ’ 54.

[7] מנדלה (סנסקריט) פירושו עיגול וכן מעגל קסמים. הסימבוליקה שלה כוללת את כל הצורות הסדורות באורח קונצנטרי, צורות עגולות או רבועות הסדורות סביב מרכזו, וכן צורות הערוכות בדמות כדור. (מתוך: יונג. על החלומות. עמ’ 88).

[8] Judith Aron Rubin, (1987),  APPROACHES TO ART THERAPY. P 92-114

[9] ראה הערה מס’ 5.

[10] ק.ג.יונג, (1987), על החלומות, עמ’ 129-87.

Jung, C. (1963), Memories, Dreams, Reflections .London. [11]

[12] ג’נט סיירס, (2000), אימהות הפסיכואנליזה, עמ’ 285-244.

[13] מלאני קליין, (2002), כתבים נבחרים, עמ’ 86-85.

[14] Melanie Klein (1961). Narrative of a Child Psycho-Analysis, London. Hogarth (IV).

[15] ד.ו. ויניקוט, (2004), משחק ומציאות, עמ’ 106-79.